Мотив предложение период. Контрольная работа элементы музыкальной речи

Литература.

И.В.Способин. Музыкальная форма.

Музыкальная форма. Ред. Ю.Н.Тюлин

Музыкальная речь, подобно устной речи, расчленена.

Граница членения - цезура .

Признаком цезуры может быть долгий звук,

ритмический или мелодический повтор

Наименьшая синтаксическая единица – мотив . Мотив – два, три звука с одним ударным . (Мотив подобен слову)

Субмотив, - один ударный звук. Им иногда открывается муз.тема. (Бетх., сон. № 5, 8.)

Мотив – это синтаксическая единица; его музыкально-смысловое содержание - интонация.

Аналогия мотиву в поэзии – стопа.

Метрическое строение двусложной стопы (мотива):

ямб хорей

- > > -

(затакт) (с сильной доли)

интонация интонации

утверждения, смирения, покоя,

призыва, грусти,

Трехсложные стопы

(мотивы): анапест дактиль амфибрахий

- - > > - - - > -

(окончание на сильном вр.) (окончание на слаб. вр.)

Фраза – синтаксическая структура (1 – 2 такта), включающая несколько мотивов.

В музыкальной драматургии имеют большое значение соотношения фраз определенной протяженности (измеряемых в тактах). Это так называемые масштабно-тематические структуры . Их 4. (См. об этом с.33).

Предложение – муз. построение (2 – 4 и более тактов), ограниченное кадансом (гармонической цезурой).

Кадансы классифицируются по трем признакам.

По гармоническому содержанию (с участием D, или S) :

автентический ,- T – D – T, T – D, D – T;

плагальный ,- T - S – T;

По месту в форме (в муз.построении ):

серединный,

заключительный,

прерванный (замена ожидаемой тоники. Типичный пример - D7-VI; иногда К-D2-T6; К-D7-D7 → S (т.н. оперный каданс) и др..)

дополнительный (чаще плагальный, который вводится после заключительного каданса);

вторгающийся (когда заключительная тоника становится первым аккордом нового построения);

По степени устойчивости :

половинный (остановка на неустое,- полуплагальный-T-S; полуавтентический (типичный для нормативного периода)-T-D);

полный каданс (остановка на тонике);

сложный (включающий аккорды S, D и Т);

совершенный каданс (это заключительный, сложный каданс с T и D (D7) в основном виде, с Т на сильном или относительно сильном времени и в мелодическом положении примы)

Кадансы обладают яркой семантикой. При их характеристике возможны параллели со знаками препинания (имеющими органическое родство с цезурами в музыке), возможны параллели с риторикой.

Характеристика автентического и плагального кадансов дана в теме «Введение в гармонию» (с.58). О серединном и заключительном совершенном кадансе и аналогии со знаками препинания см ниже, с. 48. О несовершенных кадансах в хоровой миниатюре Ц.Кюи «Уснуло все» с заключительной тоникой в мелодическом положении терции (аналогия с многоточием) и квинты (как бы восклицательный знак) упомянуто в разделе «ступени лада», с. 9. Прерванный каданс – это как бы неожиданный отказ от завершения повествования, факт необходимости повторного завершающего хода. Прерванный каданс часто воспринимается как желанный момент, дающий возможность продлить время встречи. (Шопен. Пр. 4 e moll, 6 h moll). Дополнительные кадансы в лирической музыке можно сравнить с церемониалом завершения письма, когда слова прощания чередуются с трогательными, близкими сердцу сердечными пожеланиями счастья, здоровья, а может быть, признаниями в любви, надеждами на скорую желанную встречу и т.п. Подобные кадансы есть во многих лирических пьесах Чайковского. Вторгающийся каданс – действенное средство активизации развития, преодоления цезуры, замкнутости разделов. Аналогией в поэзии ему может быть так называемый «перенос», когда синтаксическая цезура текста (точка) не совпадает со стиховой, (т.е.с концом строки, что наиболее естественно в поэзии) а оказывается в середине строки, ломая, «взрывая» мерное «дыхание» стиха. У Пушкина:

На красных лапках гусь тяжелый,

Задумав плыть по лону вод,

Ступает бережно на лед,

Скользит и падает; веселый,

Мелькает, вьется первый снег,

Звездами падая на брег.

Точка в середине строки (в данном случае точка с запятой) подчеркивает контраст двух эмоциональных сфер: гусь – снег, тяжелый – веселый, скользит и падает – мелькает, вьется. Здесь он представлен в предельном сопоставлении и приобретает зримый, взрывной характер.

Период –– муз.построение, состоящее обычно из двух предложений в вопросо-ответном соотношении (как бы сложно-подчиненное предложение с главным на 1-м месте, придаточным на 2-м). В классической музыке XVIII века период – наиболее типичная синтаксическая структура изложения музыкальной темы .

Период – структура; его музыкально-образное содержание – муз. тема.

Тема – музыкальное построение структурно оформленное, образно индивидуализированное и лежащее в основе муз. произведения.

Средства выразительности, определяющие индивидуальное образное содержание темы, называют тематическим материалом .

Совокупность тем и тематических материалов в произведении называют тематизмом произведения.

Нормальный (нормативный) экспозиционный период состоит из двух предложений, он квадратный (предложения в тактах кратные двум: 4 + 4, 8 + 8, реже 2 + 2, 16 + 16), с серединным полуавтентическим кадансом (что в большей мере обеспечивает его вопросо-ответную драматургию) и с полным заключительным кадансом. Он может быть однотональным или модулирующим, повторного строения (когда второе предложение повторяет начало первого) или неповторного.

I предложение II предложение

вопрос ответ

серед. каданс закл. каданс

, ; : .

Аналогия со знаками препи-

нания Гуго Римана:

(запятая) (точка с запятой) (двоеточие) (точка)

Типичное место кульминации

всоответствии с законом зо-кульминация

лотого сечения: целое отно-

сится к большему, как большее

к меньшему (коэффициент 0,618):

Разновидности периодов

Ненормативный период , - если он неквадратный, не два предложения (напр., три), иной серединный каданс, неполный закл. каданс (разомкнутый период), сокращенный период (напр., 7 + 7), расширенный период . Расширение наиб. характерно во втором (кульминационном) предложении. вследствие более активного развития (напр., секвентного, прерванного каданса, и т.п.).

Встречаются периоды с дополнением . Дополнение - это кадансирующий оборот (1-2т) после заключительного каданса.

Иногда дополнение значительно разрастается, перерастая в самостоятельное предложение (иногда два и более), образуя сложный период (определение Тюлина).

У Способина, и Мазеля иное определение: сложный период – тот, когда каждое предложение может рассматриваться как самостоятельный период.

Прим., Бетх., сон.№5, I , тема ГП.

Двойной период,- дважды повторенный варьировано. Прим., Бетх.,Сон. №8, II .

Наиболее типичной синтаксической структурой изложения темы является

период .

Уточним, период – типичная структура темы гомофонного склада классического стиля. Но для народной песни, например, период – далеко не норма.

Структурой темы может быть предложение (самостоятельное, замкнутое).

Структурой темы может быть свободное построение (по Тюлину ), - построение. не делящееся на предложения и не имеющее вопросо-ответных связей, обычно, свободного развертывания. (Прим., Р.К., «Восточная песня» ).

В полифонической музыке тема часто бывает кратким музыкальным построением, - музыкальной фразой .

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .

Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)

2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)

3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).

4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.

2. Неквадратные

• расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
• сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

• симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление .

1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2. Из чего сложены мелодии

Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с мелодией.

Можно спросить: а зачем? Хорошей мелодией можно и так наслаждаться, зачем ещё лезть куда-то внутрь. А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка — это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?

Всё это так, но не будем забывать, что мы музыканты. Или, по крайней мере, пытаемся ими быть. Для того, чтобы сыграть даже самую лёгкую пьесу красиво и умно (не будем забывать, что в музыке тоже есть мысли), надо слышать, как она устроена. Конечно, вам всё объяснит и покажет преподаватель по специальности. Но ведь неинтересно просто нажимать кнопки по указке учителя, как заводная кукла.

А как вы пишете диктанты по сольфеджио? Нотка за ноткой? Не годится. На самом деле диктант - довольно простая штука, его очень легко запомнить, если сразу расслышать, как он устроен.

Заметили? Я нигде не употребил слово «знать», зато два раза написал «слышать». Музыка — действительно тайна, и её голыми знаниями не возьмёшь. Неграмотные уши могут немножко больше, но тоже очень мало. Поэтому имеет смысл продолжить изучение музыкального языка.

Вот мелодия «Арии», которую написал замечательный старинный английский композитор Генри Пёрселл :

WWW

Теперь в звуковых примерах будет не только выписанная строчка, но и все остальные пласты музыкального произведения.

Кроме того, фрагменты будут звучать на тех инструментах, для которых написаны.

Сыграйте и послушайте эту мелодию. Сразу слышно, и даже видно глазами, что она делится на две почти одинаковых половинки. Они чуть-чуть отличаются только окончаниями — кадансами . А соединённые вместе, они составляют музыкальную мысль — мелодию. Такая форма мелодии из двух половинок называется в музыке периодом . А половинки — это предложения : первое и второе. Обратите внимание: в обычном языке высказанная до точки мысль называлась бы предложением. А здесь предложениями называются половинки. А всё вместе — период. Послушайте, как стройно звучит мелодия, благодаря такому простому и чёткому строению. Поэтому её очень легко запомнить.

А теперь возьмём лупу и приглядимся к первому предложению. Видите? Всё оно состоит из перемещений и вариантов одного музыкального кусочка:

Это самый маленький кусочек, по которому можно узнать эту музыку. Если попробовать раздробить и его, то получатся отдельные интонации, в которых потеряется «лицо» этой музыки. Можно сказать, что этот кусочек — самая маленькая выразительная частица мелодии . Есть у него и специальное название — мотив . Иногда говорят: «Вот, привязался ко мне этот мотив!». Действительно, «привязывается» обычно какой-нибудь маленький кусочек музыки. Но когда говорят: «это поётся на мотив такой-то песни», имея в виду целую песню, то это неправильно. А как правильно? Ну, разумеется, «на мелодию песни».

В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение — акцент . Так же, как и ударения в разных словах (например, «мáма», «картúна», «хорошó»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.

В примере 10 акцент-ударение на первом звуке. И состоит наш мотив из трёх интонаций. А бывают мотивы и из одной интонации. Как у Иоганнеса Брамса в Четвёртой симфонии:

WWW

А тут я не удержался и дал звуковой пример подлиннее. Жалко сразу обрывать такую красивую музыку.

Вернёмся к «Арии» Пёрселла. В то далёкое время, когда он жил, не принято было ставить в нотах лиги. То, что вы видите в примере, поставлено редактором. Но почему редактор поставил именно такие лиги — две маленькие, а затем большую, на два такта? Потому, что он знает, что предложение делится на фразы . И не только знает, но и слышит, что первые две фразы совпадают с мотивами, а третья включает в себя два разных мотива:

Третья фраза у Пёрселла оказалась в два раза больше двух предыдущих. Она собирает музыкальную мысль, не даёт ей растечься, разболтаться. Ведь начальный мотив можно перемещать сколько угодно, до бесконечности. Можно, но не нужно.

Во втором предложении фразы ведут себя точно так же. Сравним последние фразы обоих предложений:

Первое предложение заканчивается неустойчиво, на V ступени. Это ещё не «точка», а как бы «запятая» или вопрос. Второе предложение уверенно приходит к тонике. «Точка». Ответ. Такую перекличку двух предложений можно сравнить с рифмой в стихотворении.

Мы попытались услышать и понять, как из интонаций рождается мотив, а из мотивов сплетается мелодия. Можно попробовать сплести из мотивов Пёрселла другую мелодию:

Видите, я не стал «закруглять» первое предложение и «разогнался». А для того, чтобы не «расшибиться», мне пришлось изменить направление фраз во втором предложении, а в самом конце «затормозить» совсем новым двутактом. Но весь этот эксперимент я проделал с одной-единственной целью: пригласить вас к творческому соревнованию. Потому что лучше всего поймёшь, когда сделаешь сам.

Методическая разработка

Методическая разработка

«Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в

младших классах»
Музыке, как и словесной речи, свойственна расчленённость и одновременно слитность - единство прерывности и непрерывности. Вне единства слитности и расчленённости музыкальная речь так же невозможна для восприятия, как и речь словесная. Членоразделённость - необходимое условие понимания, и наличие цезур - главное условие самой возможности произнесения речи. Пределы длины предложения обусловлены и объёмом кратковременной памяти, способности охватить целое, и объёмом дыхания. Эти же закономерности (в общем своём виде) присущи и музыке в целом. Звуковые элементы речи, сливаясь, объединяясь, образуют первоначальную смысловую единицу речи - слово. Разные слова объединяются в фразы. Фразы, объединяясь, образуют предложения и более крупные синтаксические построения - периоды. Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. В музыке различные интонации, объединяясь, образуют музыкальную ткань, членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды и далее - разделы крупной формы. Музыкальный синтаксис - это взаимодействие мелких осмысленных частей музыкального произведения (мотивов, фраз, предложений и т.п.), образующих в итоге строение музыкального произведения или музыкальную форму. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главными признаками цезуры являются: а) пауза; б) остановка на более долгом звуке; в) любая повторность (ритмическая, мелодическая, точная, вариантная), которая создаёт ощущение начала нового построения. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Части формы, то есть построения, отделённые друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом и относятся к области музыкального синтаксиса. Основным «строительным материалом» музыкального образа является музыкальная интонация - частичка мелодии, как правило мелодический оборот из двух звуков. Она обладает смысловой и эмоциональной выразительностью и является наименьшей ячейкой музыкальной формы. Интонирование - одно из главных свойств человеческой речи и музыки. Выразительное исполнение каждой интонации - важная задача музыканта.
Интонация складывается в мотивы - однотакты с одним акцентом. Это более развитые, чем интонация, но не законченные звенья мелодии. Мотивы объединяются во фразы - двутакты с относительно законченной музыкальной мыслью. Обычно фраза состоит из двух мотивов, а две-три (или четыре) фразы составляют предложение. Предложение - это музыкальная мысль, завершённая каденцией. Каденция - это последовательность звуков или аккордов, завершающих построение. В мелодии каденция выражена последовательностью двух или нескольких заключительных звуков, приводящих построение к неустойчивому или устойчивому окончанию. В связи с этим каденции бывают следующих видов: 1. Полная совершенная - окончание на сильной доле такта, на тонической приме в мелодии, в гармонии - тоническое трезвучие. Производит впечатление наибольшей законченности. 2. Полная несовершенная - окончание на тоническом аккорде. Но он может звучать на слабой доле, а в верхнем голосе возможен любой его тон. Такая каденция производит впечатление неполного завершения. 3. Половинная каденция - окончание на неустойчивых ступенях, в гармонии - не тонический аккорд, чаще доминантовый. Выражает незавершённость мысли. Применяется внутри построения. Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Музыкальное построение, выражающее одну законченную музыкальную мысль, называется периодом. Это самая наименьшая законченная музыкальная форма. Простейший тип периода состоит из восьми тактов, часто его так и называют «восьмитакт». Обычно период состоит из двух, иногда из трех предложений. Первое предложение периода оканчивается половинной или полной несовершенной каденцией, что создаёт впечатление незаконченности, неустойчивости. Второе предложение периода почти всегда заканчивается полной совершенной каденцией. В европейской бытовой и профессиональной музыке большое значение имеет квадратность - такое построение, при котором число тактов равно степени числа 2 (4, 8, 16, 32). От этого зависят виды периодов: 1. Квадратный повторного строения. 2. Квадратный период неповторного строения (или единого строения) 3. Неквадратный период, встречающийся в музыке русских композиторов, развивавшейся на почве народно-песенного творчества. Если период начинается и заканчивается в одной тональности, он называется однотональным. Период, который заканчивается в новой тональности, называется модулирующим. Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия, ритм, гармония в их взаимодействии. Мелодия, то есть выраженная одноголосная музыкальная мысль, является
важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Прежде всего важно направление движения мелодии. Движение мелодии создаёт определённую линию, или мелодический рисунок. Бывают разные виды мелодического движения. 1. Восходящее движение, часто служит выражением подъёма напряжения и сопровождается как правило крещендо. 2. Нисходящее движение, производит впечатление спада напряжения, успокоение, ослабление. 3. Волнообразное движение. Почти всякая мелодия - волнообразная, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений. 4. Горизонтальное движение. В каждой мелодии есть кульминация - вершина, высшая точка мелодического подъёма. Главная кульминация бывает ближе к концу, после середины произведения (в так называемой точке «золотого сечения»). На занятиях по сольфеджио необходимо включать музыкальный синтаксис в различные формы работы. В процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными и ложатся в основу выработки навыков пения, чтения с листа, записи диктантов и т.д. Дети начинают оперировать ими, т.е. могут узнать, мысленно себе представить, услышать в исполняемых произведениях. Знания элементов музыкального синтаксиса помогают ребятам в различных формах работы на уроках сольфеджио, в разучивании и исполнении музыкальных произведений на уроках по специальности. Рассмотрим основ- ные формы работы на уроках сольфеджио в этом направлении.
Сольфеджирование и пение с листа
Прежде чем приступить к сольфеджированию и пению с листа учащимся предлагается разобрать и проанализировать данные мелодии, провести музыкальный синтаксис предложенных номеров а) определить в них тональность б) ритмические особенности в) структуру мелодии, каденции г) форму д) направление движения мелодии Проанализировав данные упражнения, учащиеся далее, как правило, отраба- тывают ритм этих мелодий с ритмослогами. Затем читают или сольмизируют ноты в ритме. Поют № с ручными жестами ступенями. Заключительным этапом является пение № нотами с показом ручных знаков-жестов и с дирижированием. Важно также, чтобы ребята исполняли данные примеры «по цепочке» по фразам или предложениям, что развивает у них собранность, внимательность, «внутренний слух».

Музыкальный диктант
Работа над диктантом - одна из самых трудных задач в курсе сольфеджио. Это объясняется тем, что для её выполнения требуется не только определённый уровень развития музыкального слуха, но и наличие способности логически мыслить, соображать, то есть развитого интеллекта. Поэтому успехи учащихся в записи диктантов будут зависеть в большей степени от умственного развития каждого, от способностей, типа его нервной деятельности, его индивидуальных особенностей. Большим подспорьем в этой форме работы играет также музыкальный синтаксис. Играется диктант 2-3 раза подряд в настоящем темпе. Исполнение должно быть, по возможности, красивым, выразительным. Играется подряд для того, чтобы мелодия учащимся запомнилась, стала интонационно близкой. После этого провести беседу в классе, выяснить сначала наиболее общие особенности мелодии: каков лад, размер, ритмические особенности, характер и т.д. После очередного прослушивания учащиеся определяют количество сильных долей - начало каждого такта. После очередного прослушивания определяются количество фраз, предложений, наличие каденций, устойчивое, неустойчивое окончание фраз, наличие повторности фраз, секвенций, элементы варьирования и т.д. Прослушав мелодию в очередной раз учащиеся фиксируют на каждой доле количество звуков. Далее идёт быстрая расшифровка ритмических групп, приходящихся на каждую долю в такте. Иными словами ритмическая стенография. После предварительной настройки на данную тональность, включающую ладово-интонационные упражнения, записывается мелодия диктанта. Сначала с помощью условных обозначений, включающих различные виды мелодического движения. Затем стенографируется диктант нотами. Этой формой работы необходимо заниматься на каждом уроке Можно использовать игровые элементы - карточки с условными обозначениями: выкладывание мелодии, диктанта по карточкам.
Воспитание творческих навыков
тоже не обходится без определённого музыкального синтаксиса. В младших классах необходимо уделить внимание контрасту и взаимной связи неустойчивых и устойчивых интонаций (интонациям «вопроса и ответа»). Главная цель состоит в том, чтобы каждый ученик научился убедительно «задавать вопросы» в виде музыкальных фраз и тут же «отвечать» на них. Здесь уместно использовать игру «Вопрос-ответ». Взяв за основу какой-либо стихотворный текст, надо «разгадать» ритмические особенности каждой фразы, количество фраз, структуру стихотворения: количество вопросов и ответов. Её можно схематично нарисовать или выложить карточками, определить количество полных совершенных или полных несовершенных, половинных каденций.
Приведём пример: Чок-чок-пятачок, Сзади розовый крючок, Посреди бочонок, Голос тонок, звонок. Кто же это? Отгадай. Это -... Итак, забавный текст. Мелодия должна быть очень весёлой. Всего шесть фраз. Разгадка даётся в самом конце, поэтому в пяти фразах напрашиваются неустойчивые окончания - половинные или полные несовершенные каденции, и только шестая даёт устойчивый ответ на тонике - полная совершенная каденция. Однако, чем дальше, тем более высокие требования следует предъявлять к детям. Невозможно сочинять или импровизировать мелодии без предварительного музыкального синтаксиса. Приведем еще один пример работы с детьми над импровизацией мелодии к отрывку из стихотворения С. Маршака «Книжка про книжки»: У Скворцова Гришки Жили-были книжки - Грязные, лохматые, Рваные, горбатые, Без конца и без начала, Переплёты - как мочала, На листах - каракули. Книжки горько плакали. Сначала, конечно, необходимо коллективно настроиться в соответствии с общим характером, с образами текста. Представить себе структуру будущей мелодии, исходя из содержания, сюжетной линии, построения, стихотворения. Проанализировав стихотворение, было решено, что начинается стихотворение как весёлый рассказ, но неожиданно уже второе двустишие рисует неприглядную картинку. Перелом настроения должен быть выражен и сменой мажорного лада на минорный, также и в ритме текста. Необходимо подобрать наиболее подходящий ритм для каждого двустишия, окончание фраз, устойчивой или неустойчивой интонацией, т.е. использую игру «Вопрос-ответ». К первому двустишию без труда была «найдена» весёлая мелодия. Необхо- димо только, чтобы вторая фраза заканчивалась на тонике, а первая - на любом другом звуке. Мелодия второго двустишия зазвучала в миноре, с неустойчивой каденцией. Третье двустишие напоминало чем-то вроде причитания (с ритмом из одних восьмых нот, без остановок). Мелодия четвёртого двустишия напоминала или точнее варьировала мелодию второго, заканчиваясь устойчиво, на тонике, полной совершенной каденцией.
Анализ на слух
, вернее умение слушать и понимать слышимое, является, наряду с пением, основной формой работы над развитием музыкального
слуха учащихся, воспитания у них музыкального вкуса, умения слушать, эмоционально воспринимать музыку. Слушая музыку или звучащие примеры, дети накапливают в своей памяти звуковые образы, учатся различать их, затем называть. И здесь никак не обойтись без музыкального синтаксиса произведения или его отрывка. Потому что в процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными. Дети начинают оперировать ими, то есть могут их узнать, мысленно себе представить. Исполнение музыкального примера прежде всего должно быть ярким, выразительным, должно вызвать у детей увлечённость, интерес. Первое впечатление должно быть эмоциональным, охватить весь пример в целом. После первого прослушивания проводится беседа с детьми. Выясняется, что понравилось, каков характер, жанр музыки, то есть наиболее общее впечатление. Некоторые дети могут рассказать об образах, возникших у них при слушании музыки, другие ответят, что «понравилось» или нет. Не нужно в младших классах сразу требовать от всех полного яркого ответа, так как уровень развития детей очень различен. Постепенно дети научатся высказывать свои впечатления. Важно, что они не оставались равнодушными к услышанному, постепенно необходимо воспитывать у них желание высказывать свои впечатления. После обмена мнениями пример играется ещё раз и можно приступить к анализу услышанного, к музыкальному синтаксису, с помощью наводящих вопросов педагога: о ладе, темпе, динамике, штрихах, фактуре, ритмических особенностях, структуре, форме и т.д. Примеры должны быть понятны и доступны учащимся, соответствовать их уровню. Поэтому лучше для музыкального синтаксиса использовать те музыкальные произведения, которые дети играют на специальности. Ребята с увлечением разбирают такие произведения: «Первая утрата» Шумана, «Маленькая пьеса» Гедике, «Менуэт» Гайдна, «Влезай и вылезай в окно» Э.Сигмейстера, «Грустная песенка» Калинникова и др. Ребята определяют не только характер, но и жанр произведения, его настроение. Не зная сочинение, пытаются дать ему наиболее точное название. Определяют выразительные средства (лад, штрихи, темп, динамика, фактура, ритмические особенности и т.д.), которые характерны для данного примера. Используют специальные карточки для выкладывания формы произведения. В таких произведениях как «Влезай и вылезай в окно», «Первая утрата» учащиеся могут показать более глубокие знания музыкального синтаксиса: моменты разделения частей-цезуры, количество фраз, повторность, окончание предложений, какими каденциями они завершались, какое строение эти произведения имеют, как точно называются формы, в которых они написаны. Где расположена кульминация в произведениях и т.д. На уроках можно использовать
игру «
Собери пьесу по фразам, предложениям», используя знания о разных видах каденций и их предназначение.

В вокальной музыке часто объем и форма темы меньше, чем период. В соответствии со структурой литературного текста, смысловой единицей которого бывает строка, темой произведения становится фраза. В хоровой, особенно полифонической музыке, распеваться может одно слово или короткое словосочетание. Это характерно для духовных сочинений, связанных с каноническими религиозными текстами, например: Alleluia.

Тема 7. Музыкальный синтаксис

Понятие синтаксиса (от греч. - построение, порядок, составление)применяется в области языкознания или лингвистики. В синтаксисе языка изучают законы построения человеческой речи : словосочетания, предложения, виды связи слов и пр. Однако этот термин применяется и в музыке, когда говорят о строении музыкальной речи .

Мотив → фраза → предложение → период

Это известная из элементарной теории музыки масштабная иерархия основных элементов музыкального синтаксиса. Такие структурные образования в пределах периода образуют начальный (синтаксический) уровень формообразования. Фразы, мотивы (также и субмотивы - части мотива) могут по-разному сочетаться и чередоваться в периоде, в результатечего складываются определенные построения: простейшие композиционные структуры .Их называют мелодико-синтаксическими или масштабно-тематическими .

Элементы музыкального синтаксиса

A) мотив

Учение о мотиве (лат. moveo – двигаю, movere – двигать, motus – движение; ит. motive – повод, причина, основание) стало активно развиваться с конца XIX века. В то время сложились два подхода. Согласно первому, основой мотива является метрическая сторона или метрический акцент . Согласно второму, в мотиве существенен весь комплекс выразительных средств, так как мотив - это содержательный элемент музыкальной речи.

В качестве примера синтетического определения мотива можно привести слова С. И. Танеева, крупнейшего композитора и педагога, ученого, ученика П. И. Чайковского: Мотив – “наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и, сохраняющая при повторении ритмическую основу”.

С тех пор условной нормой протяженности мотива принято считать один такт , хотя в классической музыке существует немало примеров как сверхтактовых (больше такта, чаще двутакты), так и внутритактовых (меньше такта) мотивов. Их границы бывают как ясно слышимые и видимые в нотном тексте, так и слитные. Вероятность появления сверхтактовых или внутритактовых мотивов связана с характером музыки, мелодии, темпом, размером, ритмическими длительностями.

Однако мотив не сводится к метру и метроритмический подход к разделяли многие крупные ученые XX века. Вот примеропределения мотива Ю. Тюлина:

В современной учебной литературе также встречается определения обобщающего характера: “Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую (фоническую) природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи”.

Из теории М. Г. Арановского. Автор оригинальной теории синтаксического строения мелодии исходил “из звуковысотных ценностей” и писал, что главное в мотиве – неповторимость , которая создается звуковысотностью и интонацией . “Такт – только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив”. М. Г. Арановский отмечал, что в классической мелодии жесткая система (ладо-гармоническая, метро-ритмическая, структурно-синтаксическая), свобода и творческая фантазия есть только в интонационной линии. Мелодия состоит из слоя основы или опорных тонов и слоя орнаментики (неопорные тоны, которые связывают, подготавливают, центрируют опорные тоны, например, опевают), иногда они соединены.

Мотив – единица мелодии с однимтонцентром (опорный тон, центральный в мотиве, может быть выделен разными средствами) и одной ритмической группой.

Принцип однократности проявляет себя и в других средствах.

Полный мотив включает три фазы (прецентр, центр и постцентр) или, как иногда говорят: центр мотива – икт, перед ним – пред, икт, после него – пост, икт. Возможен неполный мотив и свернутый(только есть центральный тон). Бывает неделимый мотив – это центральная интонация (тоже вид тонцентра).

Вывод: если обобщить все ранее сказанное, то мотив – явление синтетическое, главными в нем являются мелодический и ритмическийрисунок , но присутствуют и все другие параметры звучания: гармония, тембр, динамика, артикуляция, регистр и прочие.

Мотив – это единица музыкальной темы , и особеннопоказателен и важен экспозиционный (начальный) мотив . Работа с мотивами или мотивная техника создают процесс развития в произведении. Хотя стоит отметить, что в большей степени это относится к инструментальной музыке. В вокальных лирических жанрах весома роль более протяженного построения – фразы, что связано с певческим дыханием исполнителя.

Цезуры. Разбирая синтаксическое строение музыкальной речи, необходимо отметить моменты членения или цезуры (от лат.– рубка, рассечение). Они создаются за счет применения специальных ритмических и гармонических средств, разных способов развития, хотя есть цезуры , возникаемые за счет особенностей исполнения: люфтпауз и смены дыхания, свободного темпа. Роль цезуры в музыке не ограничивается только формообразующим моментом, она имеет также выразительное и смысловое значение.