Русское искусство середины 18 века. Искусство России первой половины XVIII века

Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Таким образом русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства т.

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

XVIII век – значительный период в русской истории. Это время перелома, перестройки экономического, политического, военного, общественного устройства России, а также изменений в просвещении, науке и искусстве . Новые преобразования были начаты реформами Петра I .

Петр I повернул страну на путь европейской цивилизации. Это время активного процесса европеизации русской жизни . Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Развитие приобретает динамичный, напряженный, активный характер. Отсюда и характерная черта русского искусства – «спрессованность» развития. Эта спрессованность породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых культурных явлений объективным условиям, отсутствие последовательности в изменениях и синхронности их в разных сферах искусства. Здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, а речь идет о переломе и резких поворотах. Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке, но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Петр I был локомотивом, который подтолкнул формирование новой эпохи. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья с господством «религиозного благочестия», культ государственности и государственной власти, формирование светского искусства.

Русское светское искусство родилась под грохот петровских салютов. Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Нововведения Петровской эпохи отразились на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу. Сам Петр интересуется многими вещами, проявляет профессиональную осведомленность во многих вопросах.

Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и искусство.

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию.

Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы.

Таким образом, русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства, хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства, т.е. светский характер искусства; государственный, общественный характер; европеизация , заимствование форм европейского искусства; возрастающая роль рационального мышления и познания; активное развитие реалистических тенденций.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу» . Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней . В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность , за «провинциальное повторение французской моды» . Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII века русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII века – Западу . И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны «мирискусникам». Это изучение началось еще с «Исторической выставки портретов известных лиц XVI – XVIII вв.» и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных «Миром искусства» выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки «Ломоносов и елизаветинское время» 1912 г., с издания журнала «Старые годы», во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907–1916). Однако и влюбленные в XVIII век «мирискусники» видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Изучение XVIII века продолжалось в XX столетии. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII века прошло разные периоды и обладает разного характера исследованиями – от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических.

«Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров, – сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Т. 3. С. 243).

Принята следующая периодизация русского искусства XVIII века:

• Первая половина XVIII века:

1700-1725 гг. (первая четверть XVIII века) – петровская эпоха;

1730-1740 гг. – время Анны Ианновны;

• Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны.
• Вторая половина XVIII века – время Екатерины II .

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА.

В первой четверти XVIII века , в так называемое петровское время , все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство , и старое с элементами нового , и, наконец, просто развитие в старом русле . Крайне разнообразны были и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма . Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII века является раннее барокко, которое получило название – «петровское барокко».

Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов, работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он безусловно отражает подспудную, еще неявную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому барокко середине XVIII столетия.

Русской архитектуре начала XVIII века («петровское барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность декоративно-скульптурного убранства, пло́скостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами или лопатками, не дающими резких контрастных теней). Это особенно заметно в сравнении с зодчеством конца XVII века и середины XVIII века. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями.

Все архитектурные возможности были сосредоточены на строительстве Петербурга , который был заложен как порт и крепость в 1703 г., а в 1712 г. стал столицей государства.

Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете», – сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города (Петр I запретил в это время возводить каменные здания где-либо кроме Петербурга). Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы. Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. В архитектуре Москва и русских провинций еще долго в чистом виде живут старые традиции.

Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске поэтому для строительства Петербурга и его пригородов были приглашены все отечественные мастера-зодчие и много иностранцев: итальянцев, французов, немцев, голландцев.

Обращение к европейской архитектуре приносит на русскую почву иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта .

Петром был приглашен французский королевский архитектор ЖАН-БАТИСТ ЛЕБЛО́Н (1679–1719), который разрабатывает проект планировки Петербурга (1716). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.

Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами.

Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок

Город возник сначала как крепость и порт , поэтому одними из первых построек были ПЕТРОПА́ВЛОВСКАЯ КРЕПОСТЬ (заложена 16(27) мая 1703 г. на Заячьем острове) и АДМИРАЛТЕ́ЙСТВО (судостроительная верфь), окруженные укреплениями.

Центр города был задуман сначала на Петербургской (Петроградский о-в) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, но вскоре был перенесен на Васильевский остров. Центром города была и Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

Среди иностранных зодчих наиболее крупная роль в развитии архитектуры начало XVIII века принадлежало ДОМЕНИКО ТРЕЗИ́НИ (ок. 1670–1734), который в то время стал, по сути, главным архитектором Петербурга.

ПЕТРОПА́ВЛОВСКИЙ СОБОР ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ (1712–1733, после пожара 1756 г. восстановлен в первоначальном виде) – доминанта новой столицы, одно из самых знаменитых сооружений Доменико Трези́ни . Это базиликальная трехнефная церковь, завершенная в западной части высокой колокольней со шпилем и флюгером в виде летящего ангела. Петропавловский Собор – самое высокое здание Санкт-Петербурга (если не считать вышку телевизионного центра) . Его высота – 122,5 метров, высота шпиля – 40 метров, высота фигуры ангела – 3,2 метра, размах крыльев – 3,8 метра.

Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Собор являлся усыпальницей российских императоров, начиная с Петра I .

Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения , место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени.

Доменико Трези́ни исполнил также ПЕТРО́ВСКИЕ ВОРО́ТА Петропавловской крепости (1707–1708 – сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Это главные ворота крепости, с восточной ее части, единственный сохранившийся образец триумфальных сооружений начало XVIII века. Имеют форму однопролетной арки, увенчанной массивным аттиком с полукруглым лучковым фронтоном, украшены валютами и рельефами. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющий победу России над Швецией (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи богинь войны Беллоны и мудрости Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино.

Крупной постройкой Д. Трези́ни было ЗДАНИЕ ДВЕНАДЦАТИ КОЛЛЕ́ГИЙ (министерств) (1722, закончено к 1742 г. при участии Михаила Земцова) для высший государственных учреждений. Трехэтажное большой протяженности единое здание делится на 12 равных элементов (ячеек) – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа (до нашего времени сохранилась лишь одна). Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию.

При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – КУНСТКА́МЕРА , которую, последовательно сменяя друг друга, строили Георг Иоганн Маттарно́ви, Николай Федорович Ге́рбель, Гаэтано Кьявери и Михаил Григорьевич Земцо́в (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для естественно-исторических коллекций и библиотеки.

Из ранних построек Петербурга сохранился ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ЛЕТНЕМ САДУ (1710–1714, Доменико Трези́ни, Андреас Шлю́тер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).

ДВОРЕЦ А.Д. МЕ́НШИКОВА на Васильевском острове на берегу Невы (1710–1720-е, арх. Джованни Мария Фонта́на и Готфрид Ше́дель , реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадебной резиденции . Дворцовый комплекс слагался из нового каменного дворца, старого деревянного дворца, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки. Из всего комплекса до нас дошло только здание каменного дворца, хотя и в измененном виде.

Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций , прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стре́льна, Ораниенба́ум. В этот период был заложен Петергоф - загородная резиденция царя. Формирование Петергофа по образцу Версаля продолжалось при последующих государях.

В Ораниенба́уме дворцово-паркового ансамбля является Большой Меншиковский дворец, возведенный по проекту архитекторов Д.М. Фонтана и И. Г. Шеделя в 1710 - 1727. Длина главного фасада Большого Меншиковского дворца составляет 210 метров. Центральная часть дворца двухэтажная, к ней примыкают одноэтажные галереи, развернутые по дуге и заканчивающиеся Японским и Церковным павильонами. К Японскому и Церковному павильонам перпендикулярно галереям пристроены два флигеля, таким образом, в планировке дворец представляет собой букву "П". Флигеля являются границей внутреннего двора Большого дворца. Дворец делит парк Ораниенбаума на две неравные части - это Нижний сад, имеющий регулярную планировку, и пейзажный Верхний парк. Современники отмечали небывалую роскошь загородной резиденции Светлейшего князя, по своему размаху в то время превосходившую Петергоф.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов . Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые ). Застройка города частными домами велась по западноевропейскому образцу : здания ставили вдоль тротуаров главным фасадом не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных .

С появлением кирпичных заводов, примерно с 1710 г., стали возводиться кирпичные здания, которые штукатурились, дополнялись пластическими деталями из гипса и окрашивались. Второй и третий этажи объединяли ордерные элементы, крыши делались высокие.

Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике.

Наиболее значительными сооружениями московской архитектуры первой половины XVIII века, отражающими новые тенденции, являются здание Арсенала в Московском Кремле, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня) в Москве, частный дом М.П. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707-1708, не сохранился).

Здание Арсенала в Московском Кремле был построен в 1702-36 годах (архитекторы Христофор Ко́нрад, Д. Иванов, Михаил Чогло́ков) между Троицкой и Никольской башнями и предназначался для хранения оружия и различного военного снаряжения. Здание неоднократно горело, и свой окончательный вид приобрело в 1737, когда архитектор Д. В. Ухтомский надстроил второй этаж.

Церковь Архангела Гавриила или так называемая Меншикова башня в Москве (1701-1707, архитектор Иван Петрович Зару́дный ) – одно из лучших сооружений архитектуры начало XVIII века, в которой традиционная ярусная композиция XVII века сочетается с архитектурными элементами барокко («московского барокко».

Меншикова башня - церковь Архангела Гавриила, единственный в Москве храм-башня. Она построена по приказу Александра Даниловича Меньшикова в 1705-1707 годах. Существует несколько версий имени главного архитектора церкви. Официально им признан известный московский зодчий И. Зарудный, под чьим началом работали итальянцы: Трезини, Ф.Фонтана, Г.Пандо, Б.Скала. Но иногда автором называют и самого трезини, построившего в Петербурге собор Петропавловской крепости.

Деревянная церковь Архангела Гавриила в Мясниках отмечается в записях уже 1551 году. Меньшиков в городе Полоцке приобрел образ Полоцкой Божией Матери, написанный евангелистом Лукой и вернувшись в Москву, он приказал выстроить на месте деревянной церкви новый храм.

Некогда над существующими ныне четырьмя каменными этажами башни возвышался деревянный пятый, украшенный часами и увенчанный высоким шпилем со статуей архангела. В общей сложности башня была почти на целый метр выше колокольни Ивана Великого. В верхнем этаже меньшиковой башни размещались доставленные из Лондона часы с боем.

Однако следует отметить, что работа над церковью так и не была полностью завершена - иконостас недоделан, не закончены внутренние работы, а сама церковь не была освящена. Виной тому назначение Меньшикова губернатором новой столицы - Санкт-Петербурга и утрата его интереса к московскому имению на Мясницкой.

13 июня 1723 года молния ударила в шпиль башни и зажгла купол. В народе данный факт был немедленно объяснен как наказание гордыни светлейшего князя, поставившего себя выше царских особ. Страшный пожар продолжался два часа, и его не могли потушить из-за очень большой высоты башни. Верх башни целиком сгорел, и на землю обрушились 50 колоколов, раздавив много людей, спасавших от огня церковную утварь.

После пожара церковь Архангела Гавриила была долгое время заброшена и оставалась недостроенной. Лишь в 1787 году ее восстановил после пожара известный московский масон Гавриил Захарьевич Измайлов, живший неподалеку на Мясницкой. Тогда и появился странный винтовой купол. Храм приспособили для масонских собраний и украсили масонскими символами.

В 1860-х годах митрополит Филарет (Дроздов) распорядился уничтожить все символические масонские изображения и надписи внутри храма. Верхние ярусы никогда не восстанавливались. Церковь так и осталось ниже своей максимальной исторической высоты.

Так как церковь была летней и осталась без колоколов, то рядом был построен храм Федора Стратилата, который был теплым и имел звонницу. Фигурная главка с крестом на башне появилась в 1838 году, после ремонта.

В 1923 году при советской власти церковь закрыли. В 40-х годах 20 века она была серьезно реконструирована, были воссозданы некоторые элементы 18 века, и храм был передан Антиохийскому патриархату, а церковь стала действующей. Из разрушенного в 1960 году храма Петра и Павла в Преображенской слободе сюда перенесли иконостас.

После смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора», – писал в 1730 г. один из посланников.

1730-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев .

После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720-1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцо́в, И.К. Ко́робов и крупный градостроитель П.М. Еропкин.

Михаил Григорьевич Земцо́в (1688-1743), русский архитектор. Представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в Санкт-Петербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин).

Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1731-1734).

Иван Кузьмич Ко́робов (1700(01)-1747) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию.

Петр Михайлович Еро́пкин (около 1698-1740) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план Санкт-Петербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41). Казнен как участник заговора А. П. Волынского против Бирона.

Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи . Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты .

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности.

Расцвет портретной живописи XVIII века был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII века, с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников.

Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Танна́уер (1680-1737) и француз Луи Карава́к (1684-1754).

Иоганн Готфрид Танна́уер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I , портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719).

Француз Луи Карава́к , «первый придворный моляр», создал портреты всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I , его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750).

Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 году первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству.

Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII века считается ИВАН НИКИТИЧ НИКИ́ТИН (середина 1680х – не ранее 1742). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИОАННОВНЫ, ПЛЕМЯННИЦЫ ПЕТРА I (1714, ГРМ); ПОРТРЕТ ЦЕСАРЕВНЫ АННЫ ПЕТРОВНЫ (не позже1716, ГТГ), портрет Натальи Алексеевны , любимой сестры Петра I (1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво».

Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I , чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции.

В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина.

Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники.

Написанный после возвращения из-за границы «ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА» (1726, ГРМ) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице.

«ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛО́ВКИНА» (1720е, ГТГ) изображает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией.

«ПОРТРЕТ НАПОЛЬНОГО ГЕТМАНА » (1720е, ГРМ) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью.

Много раз Никитин писал Петра I . Ему приписывается знаменитый ПОРТРЕТ ПЕТРА I (в круге, начало 1620, ГРМ). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью.

Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 году. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 году, Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета.

Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «ПЕТР I НА СМЕРТНОМ ЛОЖЕ» (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima , на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки.

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге.

Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII века достижениями европейской живописной школы, был АНДРЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕ́ЕВ (1701–1739).

«На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину.

От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ» . Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I . Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.

Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных (Москва, част. собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется ПОРТРЕТ А.П. ГОЛИЦЫНОЙ , княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I , битой батогами в связи с делом царевича Алексея.

Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ» (1729 (?), ГРМ) – самое известное произведение А. Матвеева. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты.

На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник».

Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит.

И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII века. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Разнообразной в начале XVIII века была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (около 1678-1740/50е) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/1- после1739). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I » Г.С. Мусикийсого (1723 , ГЭ).

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 году приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661-1705), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668-1737).

Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры.

Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII века был АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ ЗУ́БОВ (1682/3- после1749).

Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга , молодой столица гигантской морской державы («ПАНОРАМА ПЕТЕРБУРГА» (на восьми объединенных вместе листах, 1716).

Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов» , 1720).

В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги , композиция проста и логична , все пространство чаще всего разделено на три плана . В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем –изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII века, размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху.

Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме» , 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров» , 1714).

Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 годах сюиту фейерверков создал Алексей Иванович Ростовцев , ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715).

Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Художественные достижения характерны и в развитии скульптуры первой половины XVIII века.

«Обмирщение» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее , чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов , «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась.

Правда, и в первой половине XVIII века, и ранее существовала прекрасно развитая монументально-декоративная пластика в убранстве культовых и светских интерьеров. Барочная пластика церкви Знамения в Дубровицах и Меншиковой башни , резьба иконостасов церквей (иконостас Петропавловского собора работы Ивана Зарудного ), рельефы Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненные Конрадом Оснером Старшим , декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Никола́ Пино, рельефы Андреаса Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были , несомненно, определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства .

В древнерусском искусстве существовала также полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания , а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли заметную роль в ее становлении в искусстве XVIII века. Учились русские мастера скульптуре и за границей, в основном у Баратта в Венеции.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».

Рождение светской круглой скульптуры и монумента в русской искусстве первой половины XVIII века связано с распространением барокко и деятельностью итальянского скульптора БАРТОЛОМЕО КАРЛО РАСТРЕ́ЛЛИ (Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства, 1675, Флоренция –1744, Петербург).

Бартоломео Карло Растре́лли , флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в барочных традициях Бернини, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 году и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от круглой скульптуры до строительства фонтанов и создания театральных декораций.

БЮСТ А.Д. МЕНШИКОВА (1716-1717, бронза, ГЭ) – первая работа Б.-К. Растре́лли в России. Создан несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру I . В 1720 году скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался.

Созданию бюста предшествовала большая работа с натуры. В 1919 году скульптор исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель фигуры.

В процессе работы над монументом был выполнен бронзовый БЮСТ ПЕТРА I (1723-1729, ГЭ; повторение в чугуне – 1810, ГРМ). Бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью и подчеркнутой разнофактурностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности, сохраняя при этом подлинную историческую правду.

Растрелли был создан также замечательный по силе индивидуальной характеристики и пластической выразительности Бюст Неизвестного (1732, ГТГ).

Расцвет русской монументальной скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного Б.-К. Растрелли , – СТАТУЯ АННЫ ИОАННОВНЫ С АРАПЧОНКОМ (1732–1741, ГРМ), одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности.

Статуя Анны Иоановны по барочному эффектна, но в образе нарядной многопудовый старой женщины с отталкивающим лицом слились воедино азиатский деспотизм и изощренная западноевропейская придворная роскошь. («Престрашного была взору, – писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева, – отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста» ). Это редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета. Здесь видна симпатия Растрелли к Петру и антипатия к его преемникам.

Введение в композицию фигуры арапчонка, характерного персонажа придворного быта XVIII века, необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменноподобной» фигурой императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи.

«Взлет гения» Б.-К. Растрелли – последние четыре года его жизни. За 1741–1744 гг. при новом царствовании дочери Петра Елизаветы Петровны, на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х годов.

«КОННЫЙ МОНУМЕНТ ПЕТР I » Б.-К. Растрелли создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятниках Марку Аврелию, «Гаттамелате» Донателло и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает антично-ренессансные традиции. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – преобразование России.

Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в оформлении Большого каскада в Петергофе, а также другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А.К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям №1 искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода-первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников - Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

И. Н. Никитин (ок. 1690-1741 или ок. 1680-не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина - Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман - соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 - 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.

Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство,веселого времени Елисавет” отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева,Живописной командой” стал руководить И. Я. Вишняков (1699 - после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

С особой наглядностью национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова (1727-1802) и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова (1716-1795). Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства - достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии,естественного” человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 -1773),- сын крестьянина, ставший потом директором Академии,- после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем,Журнале точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.

Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция,Владимир и Рогнеда” стала первой картиной на тему отечественной истории. Ранняя смерть не дала ему закончить вторую большую картину-Прощание Гектора с Андромахой. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что,в нем потеряли Ломоносова русской живописи”. Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.

Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рас сматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745-1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом,Северной Пальмиры в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 - 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить я до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание я на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), я на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины, Юный живописец стал И. Фирсов (около 1733-после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: ,Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств. На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века - Ф. С. Рокотова (1735/З б-1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: , ...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...”.

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.

Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века - Д. Г. Левицкого (1735 - 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит - интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.

В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов,смольнянок” (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу - восславить очарование юности и радость жизни.

Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.

В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные,чувствования”, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста - В. Л. Боровиковского (1757 - 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа Х - XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.

Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции, среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.

Не менее характерно для искусства этого времени и творчество С. С. Щукина (1758 - 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.

За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древне русского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров - Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.

Иван Петрович Аргунов

Биография Ивана Петровича Аргунова

Аргунов И. П. - русский художник – портретист, один из родоначальников камерного портрета в России. В своем творчестве использовал приемы барокко, которые оказала огромное влияние на развитие русской реалистической портретной живописи. Аргунов владел западноевропейской манерой живописи и в своих работах гармонично сочетал иностранную технику с подлинно русской самобытностью. В его работах отражаются традиции европейского портрета и русской иконописной манеры, что делает его произведения оригинальными и неповторимыми.

Иван Петрович вырос в семье своего дяди Семена Михайловича Аргунова. Его дядя был дворецким князей Черкасских, а позднее управляющим в доме графов Шереметевых. Вся юность будущий художник должен был исполнять многочисленные хозяйственные обязанности. Он стал управителем в доме П.Б. Шереметева сначала в Петербурге, а позже в Москве.

В отличие от многих русских художников, он никогда не испытывал нужду, но всю жизнь ощущал двойственность своего положения: с одной стороны - признанный художник, с другой - бесправный раб.

Специального художественного образование Иван не получил. По некоторым данным его учителями его двоюродные братья, воспитанники Андрея Матвеева в Канцелярии от строений. Они оказали немалое влияние на формирование художественного мировоззрения своего младшего брата. Предположительно, в период с 1746 по 1749 года Аргунов учился у Г.Х.Гроота, придворного художника императрицы Елизаветы.

В1747 г. вместе с Гроотом он создает иконы для церкви Большого Царскосельского дворца.

К ранним портретам Аргунова относятся изображения князя Ивана Ивановича и княгини Екатерины Александровны Лобановых-Ростовских. Портрет княгини потрясает. Некая жесткость в сочетании с построенным на оттенках холодных цветов колоритом придает портрету своеобразную хрупкую нежность.

Произведения периода 1750–1760-х годов начинают новый этап в творчестве Ивана Аргунова. В «Портрете неизвестного художника» и «Портрете неизвестной» художник создает новый тип изображения - «интимный портрет». Художник изображает человека в органической связи с предметами, которые характеризуют их интересы и склонности - главный герой изображен с газетой, а его жена с книгой. Это свидетельствует об образованности супружеской четы.

Художник как - будто оголяет их души, раскрывает тайну их сущности. В портретах отражена личность. Как правило, эти портреты небольшие по размеру, изображены преимущественно по пояс, палитра цветов скромна.

Расцвет творчества Аргунова пришелся на 1760-е г. В конце шестидесятых годов Шереметевы переехали в Москву, назначив художника управляющим своего Миллионного дома в Петербурге.

Из-за постоянной работы по дому, в качестве управляющего, художник пишет весьма редко. Но именно в эти годы он создал едва ли не самое знаменитое свое произведение, – «Портрет неизвестной в русском костюме».

Его картина стала первым полотном на крестьянскую тему в русском искусстве. На картине изображена женщина в наряде крестьянки Московской губернии. Это чистый, светлый образ русской женщины, с чистой душой. В портрете художник воплотил спокойствие, величавость и внутреннее достоинство женщины из народа.

Важное место среди работ Аргунова 1760-х годов занимают парадные заказные портреты. Аргунов являлся придворным портретистом Шереметевых и поэтому неоднократно писал портреты Шереметевых («Портрет графа П.Б.Шереметева», и парный к нему «Портрет графини В.А.Шереметевой»).

Он стремился создать атмосферу изысканной и непринужденной светскости, изобразив, к примеру, графа Шереметьева в эффектной позе на условном пейзажном фоне, а графиню в роскошном парчовом платье, декорированном розами.

Он так же создал серию семейных портретов дворян Лазаревых - армян, которые переселились в Россию и способствовали распространению просвещения среди армянского народа и приобщения его к русской культуре.

В 1768 г. Аргунов создает «Портрет Толстой». На ней изображена женщина в летах, с умным спокойным лицом. В руках её спицы и пряжа, что вносит неожиданно интимную ноту в парадный по типу портрет.

С годами искусство художника приобретает большую глубину, становится более совершенным, тонким, что особенно выражается в детском портрете «Портрет калмычки Аннушки».

В 1788 году Аргунов был назначен управляющим Московского дома Шереметевых. Здесь он занимался службой управляющего и обучал своих сыновей, архитектора Павла Ивановича, живописцев Николая и Якова, а также принимал участие в строительстве знаменитого дворца-театра в Останкино, выстроенного по проекту своего сына Павла Ивановича Аргунова.

Одна из самых любимых в народе картин была написана Иваном Шишкиным на острове Городомля, что на озере Селигер в Тверской области. Все, кажется, настолько ясно могут представить её перед глазами, что зачастую упускают из вида некоторые важные подробности, и это влечёт за собой заблуждения. Прежде всего, картину писал не только Шишкин. Всеми любимых медведей изобразил известный живописец Константин Савицкий. Считается, что его подпись снял Павел Третьяков со словами о том, что на полотне «всё, от начала до исполнения, говорит о манере Шишкина», но и это не так. На самом деле первоначально картина выставлялась с подписями двух авторов, и лишь затем Савицкий сам попросил убрать своё имя. Кроме того, в народе часто путают название работы — то получается «Три медведя», хотя медведей там четверо, то «Утро в сосновом бору», хотя бор по определению и является сосновым.

АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ

«Грачи прилетели»

История создания самой известной картины Саврасова «Грачи прилетели» до сих пор остаётся невыясненной: мнения исследователей по поводу места её написания расходятся. Несмотря на подпись автора о том, что натурой для этой работы служило село Молвитино Костромской губернии, существует гипотеза о создании первого этюда в Ярославле. Также есть предположение, что Саврасов писал картину по памяти и окончательно завершил её, уже находясь в Москве. Но в то же время биографы художника утверждают, что пейзаж был исполнен в один день.

«Грачи прилетели» была высоко оценена современниками: картину сразу же приобрёл Павел Третьяков. Но картина пользовалась таким успехом, что автору было заказано большое количество её реплик. В них Саврасов иногда вносил изменения — все картины сразу же разошлись по различным коллекциям.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ

«Видение отроку Варфоломею»

Когда картину Нестерова в начале XX века впервые представили публике, она неприятно поразила зрителей. Многие критики, в том числе и известные художники, во весь голос кричали, что это полотно «вредоносно». По их мнению, Нестеров ступил едва ли не на поле иконописцев, а скрещивать художественное произведение с церковным образом они считали недопустимым. Однако были и те, кто почувствовал тонкий замысел автора, который заставляет замирать публику перед картиной и сегодня: художник на одном полотне соединил божественное и реальное — образы старца и мальчика.

Сам Нестеров был убеждён, что это полотно — его лучшая работа, а на старости лет любил повторять: «Жить буду не я. Жить будет "Отрок Варфоломей". Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я».

ИВАН ГЛАЗУНОВ

«Распни его!»

Иван Глазунов — продолжатель творческой династии, сын известного художника Ильи Глазунова, которого часто ошибочно принимают за создателя полотна «Распни его!». Дело в том, что картина «Распни его!» была дипломной работой юного Ивана, но зрителям обычно трудно себе представить, что такой грандиозный холст создал ученик. Полотно, которое в 1994 году поразило выпускную комиссию своей композицией и исполнением, сегодня продолжает вызывать и восхищение, и бурные споры. Образ связанного Иисуса на картине в окружении агрессивных вооружённых людей часто связывают с образом России.

Иван Глазунов не случайно обратился к изображению Христа: его лик часто появлялся на полотнах отца, Ильи Глазунова. Тогда обращение старшего Глазунова к образу святого вызывало озлобление у советских властей, сегодня династия художников известна и уважаема во всём мире.

МИХАИЛ КЛОДТ

«Дубовая роща»

Клодт выделялся среди русских художников-пейзажистов XIX века тем, что всегда изображал жизнь сельчан, не приукрашая и не идеализируя её. В своих картинах художник передавал жизнь и природу такими, какими они являлись перед его глазами. А для того, чтобы добиться высокой точности изображения, Клодту иногда приходилось по несколько раз переписывать свои полотна. Его особенное внимание к деталям заметно в картине «Дубовая роща», которая интересна и тем, что в ней Клодт специально нарушает академические каноны — ближний и средний планы прописаны одинаково чётко, а дальний план вообще отсутствует.

Несмотря на высокую оценку творчества Клодта современниками, его финансовое положение всегда оставалось тяжёлым, что можно связать с отсутствием предпринимательской жилки у художника — он не умел удачно продавать свои картины. А последние годы жизни плодотворного мастера оказались особенно тяжёлыми: Клодт находился в нужде и был вынужден занимать деньги у разных людей.

ИГОРЬ ГРАБАРЬ

«Мартовский снег»

Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, но после его окончания предпочёл стать художником и в 1894 году поступил в академию художеств, где преподавал знаменитый русский живописец Илья Ефимович Репин.

«Мартовский снег» был написан Грабарем в 1904 году, когда он гостил у своего друга в подмосковной деревне Чурилково. На картине художник хотел изобразить обычный мартовский день, клонящийся к закату. На холсте всё говорит о приближении весны: снег тёмный и насыщенный водой, а на крышах виднеющихся вдали деревенских изб его уже совсем не осталось. Грабарь почти завершил работу над полотном, но на протаявшей тропинке случайно увидел спешащую за водой девушку с коромыслом и двумя вёдрами — художник тут же решил изменить сюжет полотна и запечатлел фигуру девушки в центре своей картины.

АРХИП КУИНДЖИ

«Лунная ночь на Днепре»

Для картины «Лунная ночь на Днепре» была организована персональная выставка - по тем временам беспрецедентный факт. Куинджи называли «художником цвета» за его любовь к игре светотеневых контрастов, способности эффектно передавать солнечные закаты и лунные ночи. Но эта картина превзошла все ожидания публики и уже во время создания обрела небывалую славу: в мастерскую к художнику приходили посмотреть на необычный пейзаж Крамской, Менделеев, Тургенев и многие другие. «Лунную ночь на Днепре» поспешил приобрести великий князь Константин Константинович, который даже в кругосветном путешествии не хотел с ней расставаться. Со временем, в том числе и из-за влажного морского воздуха, пейзаж стал темнеть, и, к сожалению, многие из богатства полутонов этой картины сегодня утеряны.

ВАСИЛИЙ ПОЛЕНОВ

«Золотая осень»

«Золотая осень» и сегодня кажется воплощением мечты городского жителя о пейзаже, лишённом будничной суеты. Перед тем, как приступить к работе, художник долгое время бродил по берегу Оки в собственной усадьбе в поисках лучшей натуры. Наконец он выбрал место на возвышении, откуда открывался один из самых лучших панорамных видов на реку, которую художник уже успел запечатлеть в картинах «Ранний снег» и «Ока летом». На этот раз Поленов хотел изобразить не только близкий сердцу пейзаж, но и своё любимое время года — осень. Для композиции картины «Золотая осень» художник выбрал необычное решение — запечатлел реку в форме дуги. Такая форма Оки, как отмечают искусствоведы, придаёт пейзажу завершённость и помогает взгляду зрителя совершить визуальное путешествие по холсту.

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН

«Кружевница»

Картина крепостного крестьянина Тропинина «Кружевница» стала известной благодаря счастливому стечению обстоятельств. В подарок на Пасху Тропинин, который 47 лет был крепостным крестьянином, от своего хозяина графа Моркова получил вольную. Он тут же отправился в Петербург с целью исполнить свою давнюю мечту — получить диплом Академии художеств, где ранее обучался искусству рисования. Среди других представленных им перед комиссией картин была и «Кружевница». Эта поездка изменила всю жизнь бывшего крепостного. Уже через год художнику присвоили звание академика, а в 1843 году его избрали почётным членом Московского художественного общества.

Сама же картина была явлением нового жанра портретной живописи, изображающего обыкновенные радости жизни, и открыла для общества художника Тропинина. Особенно отмечалось, как автору успешно удалось запечатлеть характер склонившейся над работой простой девушки.

ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН

«Золотая осень»

Как творчество Левитана в целом, так и именно «Золотая осень» были не слишком обычными для русской живописи той поры. Левитан привнёс в русскую живопись понятие «пейзаж настроения», и «Золотая осень» — одна из наиболее знаковых и любимых публикой работ в этом ключе.

Но картина и для самого Левитана не слишком привычна. Осени художник посвятил более сотни картин, но именно в этой не отразил традиционную в таких случаях грусть. Наоборот, каждый элемент на полотне будто освещён золотым солнечным светом. Этот факт искусствоведы связывают с особым периодом в жизни художника: во время написания картины Левитан был влюблён. Существует версия, что автор остался недоволен своей работой и через год написал ещё одну картину с тем же названием — новое полотно было выполнено уже в привычной для художника манере.

ГАВРИИЛ РОМАНОВИЧ ДЕРЖАВИН

«Памятник»

Этим произведением Державин фактически перевернул представление общества о поэтах, из разряда «скоморохов» перевёл их в разряд мастеров серьёзного жанра. В XVIII веке было широко распространено представление о поэте-шуте, который вынужден сносить капризы и насмешки двора. Стихотворение Державина, написанное в 1795 году, стало первым произведением в русской литературе, где главным героем выступил поэт-творец, обладающий чувством собственного достоинства. Автор «Памятника» выступает в защиту поэта и говорит о необходимости признания права на свободу творчества. Позднее история о нерукотворном творении воплотилась в творчестве современников писателя: Капниста и Ломоносова. Эта тема надолго пережила эпоху и самого Державина - к ней возвращались Пушкин, Маяковский, Ахматова.

Восемнадцатый век в Западной Европе – последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление – у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник Классицизм , противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.

Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

30-е – начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01–1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732–1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688–1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле –барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-галерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.– Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754– 1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748–1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор –соответственно древнерусской традиции –здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» –дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А. П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).

Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невской «першпективы» и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом «на смотрение» с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН). Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.

Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют «на паритетных началах». Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, – от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699–1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.

Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба – ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, – но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова –парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742–1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).

Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное –живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.

Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) –обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова – как воплощение мечты.

Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».

При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.

Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).

Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.

В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком».

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.

На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755–1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.